Autor: Henrique Oliveira

o tempo e o c√£o: a atualidade das depress√Ķes (2009)| maria rita kehl

Sobre o tema das depress√Ķes, um livro que gosto muito √© O Tempo e o C√£o (2009), da psicanalista Maria Rita Kehl. Ele √© um exemplo excelente de obra te√≥rica, profunda e imensamente atual, que ao mesmo tempo tem qualida

des literárias evidentes! E por isso foi Vencedor do Prêmio Jabuti de 2010 como melhor livro de não-ficção do ano.

A obra busca em seus tr√™s ensaios uma compreens√£o da depress√£o e de seu car√°ter de sintoma social da contemporaneidade. E suas Articula√ß√Ķes se estendem al√©m da psican√°lise. Para Maria Rita, a depress√£o compreende uma experi√™ncia com o tempo.

O livro se inicia com o histórico clássico da melancolia a partir dos gregos. E chega a Freud que captura esse significante para o interior de sua teoria modificando seus sentidos. Já na antiguidade, a depressão (então chamada melancolia) se mostra conectada ao Tempo: na Grécia antiga o deus que representa ambos é Chronos (ou Saturno par os romanos), Deus do Tempo. Walter Benjamin, filósofo alemão, num diagnóstico da modernidade aponta a dor de existir em estreita relação à exigência de pressa e velocidade que vivemos hoje em dia e o fim das grandes narrativas comuns. A depressão marcaria a impossibilidade de atendermos totalmente essas exigências, quando não há mais lugar (e tempo) para apenas viver o tédio e a experiência da vida em comum.


Para os interessados na clínica da depressão, a autora apresenta ainda uma metapsicologia da depressão e uma orientação clínica preciosa a partir de Freud e Lacan para praticantes da psicanálise.

*Livro: O Tempo e o C√£o: a atualidade das depress√Ķes.
Maria Rita Kehl
Editora: @boitempo

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voyeur (2017) | filme de josh koury e myles kane

Vez ou outra, indico um filme a algu√©m que depois vem me dizer com cara de decep√ß√£o: ‚Äúpensei que era filme, mas era um document√°rio‚ÄĚ. O oposto, curiosamente, tamb√©m j√° aconteceu: ‚Äúvoc√™ disse que era sobre tal assunto, mas era a hist√≥ria de um casal‚ÄĚ.

Mas, um document√°rio pode contar uma hist√≥ria (pela edi√ß√£o, montagem, movimentos de c√Ęmera‚Ķ), al√©m daquela que os fatos filmados encenam – √© poss√≠vel outra cena. Parece-me que este √© o caso do filme document√°rio Voyeur, de Myles Kane e Josh Koury, que estreou na Netflix no √ļltimo dia primeiro.

O filme tenta mostrar os dois lados da criação de uma entrevista jornalística (entrevistador/entrevistado). Para isso, os diretores seguem o jornalista americano Gay Talese em seu trabalho de entrevistar Gerald Foos, o ex-dono de um hotel de beira de estrada, para um artigo a ser publicado na New Yorker e depois, em versão estendida, em um livro.

A hist√≥ria que Talese busca √© a de como Foos reconstruiu seu hotel com um s√≥t√£o, onde passava dias e noites escondido espionando a intimidade de milhares de h√≥spedes por d√©cadas – um voyeur nunca pego em seu ato, mas que 20 anos depois de cessar sua pr√°tica, vem a p√ļblico cont√°-la. Ficamos ent√£o assistindo a essas duas figuras.

No documentário, o voyeur Foos, um senhor na casa dos 70 anos, relata a cumplicidade de suas esposas e detalhes de suas atividades no hotel, onde chegava a dar cortesias para alguns hóspedes para que permanecessem mais uma noite e ele pudesse observá-los um pouco mais (sem contar-lhes esta segunda parte, claro!). Foos pode observar dessas pessoas seu tédio, seu sexo, seus dramas, seu cotidiano maçante e algumas vezes cenas chocantes (necessário assistir ao filme pra saber).

De outro ponto de vista, a c√Ęmera de Kane e Koury seguem Talese, octogen√°rio, famoso por seus trabalhos que envolvem mat√©rias premiadas, em especial sobre comportamentos sexuais do povo americano. Muitas vezes foi acusado de ser um pervertido devido a esses interesses e sua fam√≠lia foi exposta ao √≥dio de ‚Äúdefensores da moral americana‚ÄĚ. O trabalho de escrita de Talese, suas d√ļvidas sobre como lidar com a personagem de sua mat√©ria, como n√£o faz√™-lo parecer ainda mais um monstro criminoso e como checar fatos sobre um homem que confessa d√©cadas do mesmo crime, devem ser de interesse para jornalistas e escritores de todas √°reas. Mas, aqui vamos por outra dire√ß√£o.

Flashes da história de Foos nos são dados já em um prólogo com enxertos de cenas que veremos completas à frente. O primeiro arco, propriamente, começa com Talese dizendo que o mais importante ao contar uma história é fisgar o leitor já no início. E como o filme faz isso?

A partir daqui, h√° revela√ß√Ķes sobre o “enredo”.

Depois do letreiro ‚ÄúVOYEUR‚ÄĚ sair da tela, n√£o vemos o homem que por 47 anos manteve segredo sobre seu prazer de observar pessoas sem que elas o vissem: vemos o respeit√°vel jornalista! Essa escolha de montagem permite que o expectador antecipe para onde o filme come√ßa a se curvar‚Ķ um componente voyeur tamb√©m faz parte do sujeito entrevistador (que chega ao ponto de ir experimentar, junto com Foos, espionar um casal durante o sexo).

Fisgados de curiosidade sobre as d√©cadas de pr√°tica voyeur de Foos, somos lan√ßados numa rima narrativa que mostra, al√©m da proposta expl√≠cita do document√°rio (o voyeur Foos), que temos mais de um voyeur em cena. Caixas e mais caixas com informa√ß√Ķes das vidas das muitas pessoas que Talese entrevistou e seus temas de pesquisa prediletos – aqueles ligados √† sexualidade e √† hipocrisia moral americana. √Ä frente, veremos que Foos guarda anos de relat√≥rios, descritivos e quantitativos, das cenas e das pessoas que espionou, j√° que se considera um pesquisador do comportamento humano.

Interessante que a frase de Foos encontra eco na no√ß√£o de ‚Äúpuls√£o epistemof√≠lica‚ÄĚ ou ‚Äúpuls√£o ao saber‚ÄĚ (Wissentrieb) que Freud tra√ßa nos Tr√™s Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade: toda curiosidade e esp√≠rito pesquisador prov√©m da curiosidade sexual infantil sobre a origem dos beb√™s, da diferen√ßa anat√īmica dos sexos, etc.

Como se a montagem j√° n√£o tivesse sido efetiva o suficiente para nos remeter a esta ideia, os diretores deixam uma frase do pr√≥prio Talese que explicita que ele percebe a identifica√ß√£o entre si e seu objeto de pesquisa. Mesmo assim, me pergunto se ele tem a dimens√£o das palavras que diz: ‚Äúsou um observador‚ÄĚ, ‚Äúvivo minha vida atrav√©s das experi√™ncias vividas por outros‚ÄĚ…

Pelo menos desde Freud em “Puls√£o e seus destinos”, sabemos que o par de opostos voyeurismo/exibicionismo corresponde a dois polos aos quais a puls√£o sexual pode se deslocar, este sendo a invers√£o para a passividade do primeiro. Mas, os destinos de puls√Ķes podem ser v√°rios.

Nos casos dos dois homens, um deles lhe destina essa puls√£o √† sublima√ß√£o – um caminho que passa pelo reconhecimento social, pelo trabalho com a escrita, com a cultura, com o registro e a abertura para a ampla discuss√£o de sua pr√°tica de ‚Äúobservar e relatar‚ÄĚ. O segundo deles, operacionaliza essa puls√£o (constr√≥i um hotel, o gerencia, etc) mas sua pr√°tica continua, enquanto crime, um segredo de alcova. Foos √© chamado pervertido (como Talese tamb√©m um dia foi).

Os diretores tem sensibilidade suficiente para n√£o deixar a discuss√£o do document√°rio cair em um manique√≠smo simplista e vilanizar Foos. Mantemos durante todo o filme a consci√™ncia de que ele cometeu d√©cadas de crimes, mas rendidos ao fasc√≠nio que ele nos provoca. Koury e Kane mostram o que acontece no trabalho entre Foos e Talese sem tomar partidos ou julgar. Em entrevista, disseram que preferem sempre continuar como observational filmmakers, diretores que se limitam a ‚Äúobservar o que acontece‚ÄĚ (j√° ouvimos isso antes, n√£o √©?!) com suas c√Ęmeras. Essa sensibilidade reaparece ao filmarem Foos tentando parecer apresent√°vel em seu terno para reencontrar Talese (filho de alfaiate, que se veste sempre com roupas sob medida) ao inv√©s de aterem-se somente ao drama provocado pela publica√ß√£o do artigo The Voyeur’s Motel.

Pelo meio do filme, conhecemos membros da fam√≠lia de Talese e Foos, j√° que ambos abrem a casa (e a fam√≠lia) para as c√Ęmeras de Koury e Kane. Os observadores n√£o parecem andar descolados de seu oposto exibicionista. E aqui, por interessante que seja pensar como o homem que observou milhares de pessoas escondido aceitou mudar de lado e permitir-se ser observado, prefiro chamar a aten√ß√£o que nesse momento os diretores encarnam mais definitivamente o papel dos voyeurs nas cenas cotidianas e √†s vezes afetivas entre Foos e sua esposa Anitta ou observado Talese em sua casa cercado por grandes dilemas √©ticos (que em alguns momentos parecem caricaturais e bastante for√ßados para exaltar o qu√£o dif√≠cil e excruciante seria o trabalho do jornalista). A fun√ß√£o voyeur dos diretores fica clara numa cena comovente em que ap√≥s a publica√ß√£o do artigo, Anitta sai de casa para pegar o jornal e, ao ver um carro se aproximando se apressa em voltar para n√£o ser vista, temerosa de que do carro viesse alguma repres√°lia. Essa cena √© filmada de dentro da casa, atrav√©s de uma janela emoldurada por cortinas, como se a c√Ęmera espiasse e n√£o quisesse que Anitta a visse.

Em certa altura, Foos e Anitta começam a expressar aos diretores com os quais se encontraram durante anos em sua casa, como o casal já os considera amigos. Lembrei-me do documentário brasileiro A pessoa é para o que nasce (2002), em que uma das personagens se apaixona pelo diretor Roberto Berliner durante a longa filmagem.

Aqui temos um momento de virada na estrutura do filme: Foos já não observa seus hóspedes; Talese já não observa Foos; Koury e Kane já não observam Talese trabalhando ou Foos e Anitta em sua casa, porque os diretores tornaram-se parte da cena (embora não visualmente); deixaram de ser observational filmmakers e agora são personagens da história contada.

Todos est√£o expostos e, agora, s√£o observados.

Mas, por quem?

As c√Ęmeras tornaram-se nossos olhos. E cada um de n√≥s, expectador, √© lan√ßado ao papel de Voyeur.

O filme gira em torno disso que é exemplar do que Freud já disse sobre a sexualidade humana: esses traços que o senso comum e moral consideram sinal de perversão e desvio de caráter em uns, na verdade são componentes da sexualidade de todos os sujeitos. E ao somarem-se, de formas diversas e mescladas, produz em cada um, uma sexualidade que lhe é singular.

a educação do estóico, barão de teive Рfernando pessoa | resenha

√Ālvaro Coelho de Athayde, o Bar√£o de Teive, certo dia queimou seus escritos, um conjunto de pequenos fragmentos, sobre o fog√£o da cozinha. Preparava-se para realizar o √ļnico ato que nunca falha, segundo Lacan. Mas, no fundo de uma gaveta foi encontrado ‚Äúo √ļnico manuscrito de Bar√£o de Teive‚ÄĚ: A educa√ß√£o do est√≥ico ou a impossibilidade de fazer arte superior. E c√° o temos em m√£os.

Em tom de confiss√£o (ele diria de defini√ß√£o), o Bar√£o nos fala de sua vida e de suas motiva√ß√Ķes para tir√°-la e principalmente comenta as raz√Ķes de n√£o ter feito a obra liter√°ria que queria fazer, tendo esta permanecido inacabada, mesmo antes de lev√°-la ao fogo.

Com este pano de fundo, somos apresentados ao autor do livro, heterónimo de Fernando Pessoa.

No excelente texto ao final do volume, Richard Zenith (editor do livro que reuniu os fragmentos do Bar√£o para comp√ī-lo) nos lembra que os heter√≥nimos de Pessoa eram seus instrumentos de exorcismo e reden√ß√£o. Nesse sentido, os heter√≥nimos tocam e exp√Ķe algo √≠ntimo de Pessoa. Ao Bar√£o, talvez um pouco como o desassossegado Bernardo Soares, tenha cabido a heran√ßa da obra incompleta, e as dificuldades no terreno do sexual e das rela√ß√Ķes afetivas. E somente ao aristocrata coube o horror de ser completamente l√ļcido e racional. Nas palavras de Zenith, ‚Äúo Bar√£o de Teive nasceu pra morrer‚ÄĚ.

Pessoa nos leva a transitar entre as dimens√Ķes da vida real e de sua literatura. Ao ler as palavras que escreveu, n√£o estamos lendo as palavras de Pessoa ele-mesmo, mas aquelas que o Bar√£o escreveu – Bar√£o criado por Pessoa. Ou seja, a separa√ß√£o autor – obra, o primeiro como ser real, ve√≠culo por meio do qual a obra viria a tomar materialidade, √© abalada. O pr√≥prio autor √© uma cria√ß√£o pessoana. O autor √© tamb√©m fic√ß√£o. O que n√£o quer dizer que muito do que ele apresenta deixe de ressoar Pessoa ele-mesmo.

De leitura difícil pela quantidade de fragmentos bastante curtos, A educação do estóico traz momentos de pura beleza, como no parágrafo final em que o autor se vê a narrar numa bela analogia seu momento face a face com o suicídio. Mas, deixemos que o leitor descubra por si este parágrafo. Trago então, outro momento singelo (para o qual a edição de Zenith, imagino, tenha contribuído muito).

Após uma sucessão de fragmentos isolados, inarticulados e incompletos até mesmo em sua estrutura de fragmentos, o Barão nos diz no maior trecho do livro:

‚ÄúPensar que considerei um obra este momento incoerente de coisas, afinal, por escrever! Pensar, neste momento definitivo, que me julguei com for√ßa para sistematizar esses elementos todos numa obra acabada e vis√≠vel! Se o poder sistematizador do pensamento bastasse para a obra se fazer, se a sistematiza√ß√£o fosse coisa que a intensidade da emo√ß√£o pudesse obrar, como um breve poema ou um curto ensaio, ent√£o por certo a minha obra se haveria feito, pois se haveria deveras feito ela, em mim, e n√£o eu a ela, como determinador‚ÄĚ (p. 50).

Fazemos, assim, a experi√™ncia da fragmenta√ß√£o do texto do Bar√£o, de suas lacunas, incompletude e multitude de temas sentido-as na pele, para s√≥ depois ele nos falar de sua v√£ expectativa de compor por eles uma obra acabada, arte superior. Lindo encontro de forma e conte√ļdo.

Pessoa ele-mesmo vivia situação similar. Zenith comenta que ao fim de sua vida, Pessoa estava rodeado de centenas de poemas inacabados, peças, roteiros, contos etc. O Barão de Teive ao lado de Bernardo Soares eram os heterónimos mais próximos da personalidade de Fernando Pessoa.

No Prefacio √°s Fic√ß√Ķes do Interludio (SIC), Pessoa diz que esses dois heter√≥nimos ‚Äús√£o figuras minhamente alheias – escrevem com a mesma subst√Ęncia de estylo, a mesma grammatica, e o mesmo typo e forma de propriedade: √© que escrevem com o estylo que, bom ou mau, √© o meu‚ÄĚ (p. 529).

Como êxtimos de Pessoa, couberam-lhes os temas da dificuldade da criação artística e da incompletude a que todo discurso está sujeito.


  • A educa√ß√£o do est√≥ico, Bar√£o de Teive – Fernando Pessoa. Edi√ß√£o A Girafa, 2006.
  • Prefacio √°s fic√ß√Ķes do interludio, em O Livro do Desassossego, Bernardo Soares – Fernando Pessoa. Edi√ß√£o Tinta da China, 2013.

 

fragosas brenhas do mataréu Рricardo azevedo | resenha

Se a lida com as palavras é o que caracteriza o ofício da escrita e reinventar a língua é um de seus objetivos, Ricardo Azevedo (escritor e ilustrador brasileiro) nos oferece a chance de experimentar uma língua que é a nossa, mas outra.

Fragosas Brenhas do Matar√©u (2013), vencedor do Pr√™mio Jabuti de 2014 na categoria Infanto-Juvenil, √© um romance¬†em primeira pessoa contada por um adolescente portugu√™s no s√©culo XVI, que v√™ sua vida se transformar ap√≥s a m√£e, Joana Machada, ser denunciada √† inquisi√ß√£o por supostas pr√°ticas hereges, bruxarias etc. √ďrf√£o, embarca em uma viagem mar√≠tima, mas naufraga na costa de certo pa√≠s, rec√©m descoberto – para√≠so pra uns, para outros terras brasis aonde fora o diabo maquinar seus mal-fazeres. Como √ļnico sobrevivente, √© for√ßado a entrar nas brenhas do mato fechado al√©m da praia √† procura de abrigo e comida. Tudo isso nas dez primeiras p√°ginas.

Já na apresentação do livro, o escritor diz que embora tenha realizado extensa pesquisa em cartas e registros do século XVI sobre a língua escrita e falada, não se tratava de tentar reproduzir fielmente a língua da época. De forma diversa, seu trabalho foi reinventar e arremedar uma certa maneira de dizer e descrever a vida e as coisas do mundo.

“Disse ela que esperava que tudo fosse bonito pra mim.

РGosto de vosmecê desdezinho o brilhabrilhoso dia quando no arraial pela primeira vez nossos olhos se casaram! РE disse mais: РSe vosmecê encontrar um dia a morte vai sair de sua boca um beija-flor escapar feito frecha. Depois um pé de vento vai soprasoprar e girar e gemer e ventar ventando com tamanha força que, mesmo longelazinho, logo vou eu saber.

Disse então a mameluca que então morreria e também um beija-flor de sua boca escaparia.

– Desse jeito iremos n√≥s beija-flores a bater asas e voar, voar, voar (…) Vosmec√™ e eu mesmazinha para sempre ao alcance um do outro viveremos.” (p. 138)

E n√£o apenas o uso de palavras possivelmente utilizadas √† √©poca, ou de uma forma de falar, cheia de invers√Ķes que comp√Ķem estruturas algumas vezes bastante recortadas, mas ainda mais: a reinven√ß√£o e o arremedo criados por Azevedo transpiram em sua forma e conte√ļdo sinais e caracter√≠sticas de uma sociedade devota ao catolicismo, aberta √†s interpreta√ß√Ķes m√≠sticas dos acontecimentos, √† compreens√£o da vida a partir do plano divino, √† dura segmenta√ß√£o social e ao encantamento com os mist√©rios e as descoberta das terras ocultas e incultas das tais fragosas brenhas do para√≠so. Enfim, conseguiu mimetizar uma l√≠ngua que parece viva no uso diverso que cada personagem faz dela.

O rapaz é uma personagem principal bastante interessante já que através de seus olhos, Azevedo consegue transmitir encantamento com cada descoberta que ele faz sobre esse novo lugar, com cada pergunta, com seu bom humor e um ponto de vista, em certa medida, ingênuo. Além disso, a fluidez e velocidade com que novos acontecimentos surgem na história proporcionam dinamismo ao livro, o que dá liberdade para o autor respirar em alguns momentos e refletir mais profundamente sobre a condição do jovem e a própria formação do país Рos dois adolescentes da história.

‚ÄúContou mais tarde o padre Sim√£o, cheio de medos e preocupa√ß√Ķes, que, na capela, durante a reuni√£o dos principais do arraial, garantiu a senhora dona vi√ļva que uma situa√ß√£o t√£o malazarada e jamais vista s√≥ podia ser obra do manfarrico, do manes, do asmodeu, do satan√°s, do sujo que n√£o sofre quando v√™ algu√©m sofrer.” (p. 126)

Alguns temas do livro como a descoberta da sexualidade, questionamentos existenciais sobre os castigos e pen√ļrias que sofria e que n√£o sabia se fora Deus ou o mofino bei√ßudo quem arquitetara e ainda as quest√Ķes sobre a rela√ß√£o com os adultos e poderosos homens da vila, sobre seu lugar naquele sistema e sobre como vai se construindo sua amizade com os personagens marginais da vila (negros, mesti√ßos, judeus crist√£os-novos, √≠ndios etc) – temas que talvez possam ser remetidos √† adolesc√™ncia do narrador; tudo isso ao mesmo tempo que se relaciona com o portugu√™s mo√ßo √© ainda uma discuss√£o sobre o pa√≠s mo√ßo, tido como terra dos prazeres sem pecados. Propicia abordar temas como as rela√ß√Ķes de poder entre os chefes da capitania, os homens-bons e os trabalhadores dos povoados, escravos e √≠ndios, e como a mistura de todos eles vai produzindo um povo tamb√©m dito brasileiro, mas que tem que se questionar todo o tempo sobre seu lugar nesse pa√≠s.

O narrador tem um estilo que se aproxima da oralidade da conta√ß√£o de est√≥rias (talvez at√© dos ‚Äėcausos‚Äô t√£o caracter√≠sticos do interior de Minas Gerais). Com fluidez e ritmo caracter√≠sticos do que Walter Benjamin chama de narrativa, s√£o muitos os momentos no livro em que uma personagem em determinada situa√ß√£o come√ßa a narrar outra est√≥ria para transmitir ou explicar algo para o grupo.

Impressionou-me deveras perceber o poder que ma simples narrativa podia ter. De um lado, fazer meu cora√ß√£o sentir-se de alguma forma vingado. Ao mesmo tempo, fazer pensar e meditar toda a gente do povoado sobre as fraudes e torpezas que no mundo podia haver.” (p. 53)

Essas estórias dentro da estória, além de muito boas, são sempre remetidas numa transmissão temporal ainda mais longínqua: a narração secundária (aquela que lemos) é sempre referida como tendo sido contata ao narrador atual por outra pessoa, no passado, em outra situação. Como se essa narrativa ganhasse nova vida através da vida de cada pessoa que a ouviu e que agora a passa adiante.

Ainda que as invers√Ķes de ordem, o vocabul√°rio que pode ter palavras hoje pouco utilizadas e as constru√ß√Ķes do autor para a l√≠ngua falada pelas personagens possam ser inusitadas, a fluidez e a sonoridade da escrita de Azevedo garantem que logo nas primeiras p√°ginas o leitor j√° tenha embarcado no jeito de pensar e falar de cada personagem, animados pela l√≠ngua viva que cada um fala.

 

dia um

Dia primeiro do ano foi um domingo, primeiro dia de cada semana.
Continuamos celebrando a primeira semana. Mas, logo virá a segunda, menos importante. Assim como veio a Segunda (feira), logo a terceira, a quarta… todas virão.
E esses dias n√£o ser√£o celebrados.
S√£o aqueles indesejados dias, √†s vezes insossos, outras amargos, que comp√Ķem instantes¬†sup√©rfluos, com pitadas de folia, entre um Natal-Ano Novo e outro Natal-Ano Novo. Dias que apenas acontecem, ou desacontecem, muitas vezes sem deixar qualquer marca na mem√≥ria.
Ainda pior: são dias em que nada se renova. Votos de felicidade, de sucesso, de paz e de esperança de que após meia noite a vida será completamente diferente e melhor são adiados até o próximo 31 de dezembro, quando em seguida outro primeiro dia virá.
E se cada dia fosse como o primeiro? E se cada dia fosse a p√°gina branca pra escrever tudo que se queira ‚Äď se o novo dia nascesse do anterior e se deitasse sobre o seguinte para escrever um verdadeiro tempo?
E se ao fim de cada dia, f√īssemos cheios da certeza da melhora na manh√£ seguinte?
E se a cada manh√£, se renovasse a beleza do novo dia?

Se cada dia trouxesse em suas horas a esperança de que a mudança, feita por nós, é desejada, necessária e certa; ainda assim, esperaríamos que somente o distante início do próximo ano nos traga paz e coragem?